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_学术的主体性与话语权:华语电影争论的观察 

2017-11-24 04:24

一学术争论:书写与遮蔽

2014年开始,《当代电影》等刊物连续发表文章,讨论“华语电影”及相关海外学术概念翻译进入中文话语体系后对中国电影研究的影响。笔者一时没参加,主要原因是这两年致力编辑英文版《中国现代文学指南》(A Companion to Modern Chinese Literature),并完成中国现当代文学研究的几个中文项目的写作{1}。2015年6月在复旦大学参加一个中英双语的中国文学和比较文学国际会议,笔者才听说在中国大陆学界有关“华语电影”的争论已经到了如火如荼的地步,继美国加州大学戴维斯分校的鲁晓鹏和北京大学的李道新之后,北京和上海的学者陆续介入。当时在上海应邀参加刚加盟华东师范大学的吕新雨主持的独立纪录片《书记》(周浩导演,2009)放映会和海外嘉宾讨论单元,但事先却没收到会议结束当晚吕新雨特意组织的“华语电影”讨论单元的通知,笔者因按原计划匆匆赶去南京演讲,错失了当晚包括海内外十位教授发言的三个多小时的辩论{2}。2015年寒假期间阅读近年来有关“华语电影”的争论文章,发现笔者几次被点名,所以还是拨冗写这篇文章,以阐述自己的观察。

正如笔者对海外中国现代文学研究五十多年来的三次争论的分析所示,并非所有的争论都导致学术范式的变迁,但通过争论我们可望比较清晰地认识到敏感话题的呈现和其后学术机制的运作或转型{3}。目前的“华语电影”争论明显标示了中国大陆学术机制正在转型,但其间的电影研究范式的变迁尚未成形。其原因之一,正如笔者在复旦会议的结束单元所言,如今海内外学术“交流”频繁,但经常是形式大于内容,真正意义上的“对话”不多。这里笔者同意龚浩敏对复旦会议之后“华语电影”讨论单元的观察:“由于各种原因,辩者在有些重要的理论问题上似乎未能有真正的『交手』。”{4}

其实,学术争论也是一种书写。我们不妨重温此次争论的参与者吕新雨在2008年的《书写与遮蔽:影像、传媒与文化论集》一书的《后记》中的思考:“书写既是一个敞开同时也是遮蔽的过程。然而,书写又永远负担这一个使命,那就是指向被遮蔽的存在。在这个意义上,对书写本身的怀疑与反思,正是书写的动力。”{5}按此思路,我们可以追问:是什么使得“华语电影”的争论至今多有“交流”而少有“对话”?什么是这次争论“敞开”的问题?什么又是争论中“被遮蔽的存在”?如何通过参与或观察这次争论,同时做到“怀疑与反思”争论内外的话语和书写,以求探索学术研究发展的新动力?

二 争论话题:重写电影史与重建主体性

这次争论的起点是2014年鲁晓鹏刊发在《当代电影》上有关“华语电影”的一个访谈录{6}。鲁晓鹏在2008年与那时尚在暨南大学、如今加盟深圳大学的李凤亮的访谈录中早已敞开“跨国华语电影”这一概念,可当年并没有引起中国大陆学界的争论{7}。引起这次争论的关键词应该是鲁晓鹏访谈录标题中“重写电影史”的说法,即在“跨国华语电影”的理论框架内反思中国电影史。鲁晓鹏并不专注电影史研究,所以没能预料到中国大陆部分学者的激烈批评。2014年,作为中国大陆第一批培养的电影史博士,李道新以其史学训练的严谨风格阅读鲁晓鹏的中文著作,敏锐地察觉到“华语电影”对中国大陆学者带来的挑战,并断定其“不可以作为中国本土的中国电影研究的主要思路或重写中国电影史的主导路径”{8}。李道新开宗明义,确定“中国本土”与海外学术的地缘差异,可惜他没有分析学术差异本身,而将地缘差异视为抵制对象,并具体落实到海外的华人电影学者身上。

举例说明,李道新意识到,“通过跟鲁晓鹏、张英进、张真等海外优秀的华人学者以及海外中国电影史研究进行平等的沟通、交流和对话,在重建中国主体性的基础上重写中国电影史,是每一位中国电影学者不可推卸的专业职责和学术使命”{9}。但是这一表述遮蔽的是部分中国大陆学者对海外学界有意或无意的片面认识。海外的中国电影史或华语电影史研究并非华人学者独领风骚,为何在设计“沟通、交流和对话”时只针对华人学者?而点名的又只是中国大陆背景的学者,不包括其他华语地区(香港、台湾)背景的学者,如周蕾、叶月瑜、傅葆石?按逻辑推断,点名非华人学者——如毕克伟(Paul G. Pickowicz)、裴开瑞(Chris Berry),他们皆为美国培养的博士,分别在美国、英国任教,属于第一批进入海外华语电影研究的领军人物,部分论述已有中文版——不是更能突出李道新要批评的“美国中心主义”吗{10}?在批评海外研究的时候将非华人学者排除在“专业职责和学术使命”之外,这里是否遮蔽了部分中国大陆学者对西方中心主义典型的白人权威的一种默认?

就学术议题而言,李道新的文章所焦虑的是“跨国华语电影”理论对传统或正统的中国“民族电影”范式的挑战,所以他提出,为了“保有民族电影的自我意识和整体历史,就必须把被颠覆的『中国』与『中国性』再一次颠覆过来,重建一种中国主体性,并在此基础上重写中国电影史”{11}。中国主体性的建立必须假想一个“他者”作为否定目标,所以李道新将鲁晓鹏视为“美国中心主义”的代表,并由此警告国人:“美国中心主义,正在将海内外的跨国电影研究与华语电影论述引向一个无差别、趋同性的史论平台,并试图以此整合中国本土的中国电影研究和中国电影史写作,在重写中国电影史的过程中构建一个跨国(亦即美国)主体性。”{12}可是这类似阴谋论的假想,既不符合海外跨国电影和世界电影研究中解构美国中心或西方中心的“新电影史”走向,也不符合海外华语电影研究自二十世纪80年代以来一贯的跨学科多元特征,所以不值得在这里具体反驳{13}。

在双方其后于北京大学的“跨国华语电影”文艺沙龙上的相互回应中,鲁晓鹏澄清在海外用英文发表论述并不证明这位学者就认同所谓的“美国中心主义”,因为华人学者在海外并不占据学术中心位置,而他们在中国大陆因为翻译、审查的限制更谈不上处于学术中心。对于李道新所不满的有关“中国性”(Chineseness)“崩溃”的表述,鲁晓鹏解释早年他在文章中将“fracture”一词翻译成“崩溃”并不准确,更确切的意思应该是“断裂”{14}。笔者一向认为,“中国性”正因其持续的断裂而产生不断重构的需要,这一线索从二十世纪20年代的“复兴国片”和30年代的“新兴电影”或“左翼电影”,到其后的“社会主义国家电影”和第五代、第六代导演的“作者电影”,我们都不难看出多元中国性在历史中的表述,因此质疑与重建“中国性”才成为电影界和学术界持续不断的工程{15},对多元中国性的断裂和重建的思考也就不能简单地等同“西方中心主义”。由于西方的艺术和理论深深植入当代中国的话语系统,虽然李道新坦然承认,包括他自己之内,“中国学者中的西方中心主义或美国中心主义同样盛行”;且进一步指出:“所谓客观的、真实的历史已经不存在,任何一种电影史都是主体的建构”,但是他仍然强调在当今学术界中“还是有『洋务派』和『本土派』的区分”{16}。

从“洋务派”和“本土派”(或者“上海”和“北京”学者群、“沿海”和“内陆”范式等)的区分这个角度来看,这次争论其实并不针对真正意义上的“重写(中国)电影史”的议题,更多的是被冠冕堂皇的话语所遮蔽的将学者对号入座的意图,以争夺“强势话语权”,决定谁有权力言说中国,谁的话语更具合法性。这点北京大学的王一川在“跨国华语电影”文艺沙龙的评点中说得一针见血:“因为人生活在一个话语场中,由不得你。你想决定自己的话语性,但是其实像杰姆逊〔Fredric Jameson,又译詹明信〕后现代文化理论说的,不是『我说话』而是『话说我』,有时候话在说你,你身不由己地进入到一套话语场中,那个话语场要规范你的说话。”{17}无论是“我说话”还是“话说我”,话语场所遮蔽的其实是力图“规范”或“规训”(discipline)书写的潜规则,而令鲁晓鹏最为不满的似乎是作为文革大批判话语遗风的乱戴帽子的习惯。如果说李道新2014年文章提到的“美国中心主义”或“西方中心主义”不过是一顶帽子的两个称谓,到吕新雨2015年介入争论时,这类帽子则不断迭加——“帝国主义、封建主义、狭隘民族主义、大汉族主义、英国殖民主义、分离主义、殖民主义、反殖民主义、后殖民主义”。鲁晓鹏这么质疑吕新雨一段话中间居然出现的九个“主义”:“这难道就是吕教授对这个世界的认识方式和思维方式?这难道就是她的写作文风?”{18}

三 话题延伸:少数民族影像与民族国家叙述

吕新雨介入这次争论的契机虽是“重写中国电影史”,但她将讨论的话题延伸至新中国少数民族的影像书写。2015年9月,她发表了洋洋洒洒的五万多字论文《新中国少数民族影像书写:历史与政治——兼对“重写中国电影史”的回应》,其摘要开锤定音:“从『华语语系』到『华语电影』等海外中国电影研究范式所存在的问题,是在遮蔽和否定新中国基于民族平等的政治理念的前提下而进行的丰富与复杂的影像实践。因此,需要回到统一战线与阶级斗争作为国家与民族话语变奏的历史脉络中去”,只有在“重新回顾『科学纪录片』与党对『真实性』的要求之间复杂而丰富的实践”的基础上,“才能重新讨论影像民主和电影史的主体性问题”{19}。这里值得分析的不仅是这一表述方式所代表的不容争辩的权威性,更是这一权威性表述背后所遮蔽的复杂性。吕新雨文章的副标题说明她要谈“历史与政治”,但其论文以政治挂帅,认为有关历史的讨论则“需要回到统一战线与阶级斗争”,而要谈此外的话题,则皆带有“遮蔽和否定”的嫌疑。

问题在于,吕新雨的这篇论文理论观点大于实例论证,转引概述大于文本分析,结果是天马行空的自言自语,断章取义的对号入座,而不是学术意义上的交流或对话。吕新雨声称:“华裔美国学者张英进曾在上述引文扩展版〔下详〕中分析《五朵金花》具有汉族中心主义的『奇观性』,并将之与《农奴》进行比较,承认后者具有难得的『现实主义因素』,但是『就意识形态建构和文化政治的层面』,它们并无区别。”{20}既然她对笔者的电影分析严加批评,这里不妨重回当年的中英文学术语境加以审视。

笔者早在1997年于《二十一世纪》发表的《中国电影中的民族性与国家话语》一文分析了中国社会主义时期的少数民族电影,一是为了质疑裴开瑞混淆了中国语境内的“种族”(race)和“族裔”(ethnicity)两个概念,二是纠正康浩(Paul Clark)认为少数民族电影只满足都市观众猎奇“异域情调”的欲望的观点。该文有几个版本,英文版最初在1997年发表于美国电影研究协会(Society for Cinema Studies)的刊物《电影杂志》(Cinema Journal),后于2002年扩展收入笔者的英文专著《影像中国》(Screening China: Critical Interventions, Cinematic Reconfigurations, and the Transnational Imaginary in Contemporary Chinese Cinema);1997年《二十一世纪》刊发的是中文缩减版,后来在2006年收入笔者的专著《审视中国:从学科史的角度观察中国电影与文学研究》时,南京大学出版社未征求笔者同意就删去了吕新雨在文中提到的两段话;最后,较完整的版本应该是2008年出版的中文版《影像中国:当代中国电影的批评重构及跨国想象》,以下引用这一版本加以说明{21}。

以《刘三姐》(苏里导演,1960)为例,笔者在《影像中国》中曾指出{22}:

少数民族电影的功能更多地不是作为虚妄的“异域奇景”,以满足电影观众对“异域世界”的欲求,而是民族国家通过定型化的形象把少数民族客体化、并把他们纳入到社会主义中国框架之中的一种行之有效的方式。……人们应该意识到少数民族电影对民族文化多样化的颂扬其实是很表面的。这些电影对“团结”与“民族和谐”的表现,大多是对汉族观众展示一种奇观,而且无论是从理念上还是视觉上,这些奇观都建构于一种确定无疑的汉族中心的视点之上。……《农奴》在相当程度上展示了早期少数民族电影如《五朵金花》和《刘三姐》中所缺少的现实主义因素。然而,就意识形态构建和文化政治的层面上来说,《农奴》与此种类型的其他电影相差无几。【因为少数民族电影中的电影表述最终还是服务于抑制边疆地区异己的与潜在的颠覆性因素。】《山间铃响马帮来》(1963)和《冰山上的来客》(1963)都表现了解放军战士在爱国少数民族人士的帮助下,彻底战胜了边疆地区的外国武装入侵份子,前者的故事发生在西南部的苗族地区,后者则是西北部的维吾尔族聚居区。〔方括号为出版时被删节的地方,下同〕

紧接下来的是《审视中国》中被删去的两段论述{23}:

源于国家话语的汉族文化领导权于是进一步强化了既存的权力与知识结构:处在汉族中心视点的掌握之中,少数民族电影象征性地扮演着上天之眼(即“我”这个汉族主体),而把偏远的边疆地区和奇异的文化习俗置于不断的监控之下。这种电影表述的关键潜台词是:客体【(此处也即少数民族)】决不可能成为一个认知的完全主体。【换句话说,少数民族几乎从未在少数民族电影中占据主体的位置。少数民族不是出演为改变自身的权力力量,而是与此相反地总是被表现为民族国家的顺从群体。

我在这里的评论切合于杜磊最近的研究,他强调:“少数民族的那种异域化甚至是情欲化的客体肖像,是主要民族汉族的构造中,甚或是中华民族本身的建构中不可或缺的部分”。依照杜磊的观点,人们甚至可推想在主要供汉族消费的少数民族电影中,至今还有那些轻歌曼舞的强制性出演,这“与呈献给古代中华帝国的『贡品』有着惊人的相似”。固置于国家文化机器中的少数民族电影实际上参与了某种“内部殖民主义”或“内部东方主义”,这两者都被证明是确立汉族文化领导权的有效方式。】

应该感谢吕新雨让笔者注意到《审视中国》中的两段删减。遗憾的是,笔者发现《影像中国》也逃脱不了被删减的命运,以上用方括号标出的部分原本在译者的定稿中,但在上海三联书店出版的书中已经无影无踪,可见中国大陆出版界政治审查的一贯有效性。

平心而论,将“他者”客体化是任何主流意识形态司空见惯的文化政治层面的再现策略,国家政权这么做,商业体系(如好莱坞)也不例外。笔者曾系统梳理过二十世纪美国电影中华人形象的演变,指出其至今仍难改的东方主义传统{24}。西方的人类学研究也长期实行专家(主体)通过田野调查客体化呈现“他者”(如非洲和太平洋“原始”族裔)的所谓“科学”范式{25}。就电影研究而言,新马克思主义影响下的“机制理论”(apparatus theory)和女性主义影响下的“凝视理论”(gaze theory)都力图解释观众(主体)认同镜头(机制)的虚拟性,无意之间承载了主流意识形态对客体的监控(surveillance)。通过这样的知识生产和传播的视角,我们不难看出中国社会主义时期的少数民族电影不过传承或复制了在世界范围内屡见不鲜的类似话语体系和再现策略。

回到笔者提到的汉族中心视点,这在《五朵金花》(王家乙导演,1959)中表现为电影叙事必须设定汉族文化工作者(带银幕外的观众)进入西南边疆采风,最后躲在树丛后兴高采烈地窥视五位金花和她们的情人在蝴蝶泉边成双成对,载歌载舞。但这类电影代表的不仅是康浩所提到的都市汉族观众对边疆“他者”的猎奇视点,而且是主体/中心(民族国家)对客体/边缘(少数民族)进行规训的有效手段。

另一个规训的典型例子是《农奴》(李俊导演,1963)结尾中的强巴,他在常年遭受西藏农奴主蹂躏、强装哑巴之后面对观众重新发言,完成了“话说我”的过程{26}:

强巴和兰朵的脸在正反镜头中交替出现。兰朵打开一扇窗户并告诉强巴:“我们解放了。……强巴,说话吧。”作为回应,强巴坐了起来:“我会说的。我有很多话要说”,然后他转头向墙将目光投向墙上的毛泽东像,缓缓地说道:“毛主席……”

这段影像的规训程序是:银幕中的强巴认同毛主席与其象征的共产党的解放话语,银幕外的中国观众(汉族和少数民族)认同强巴的认同,而电影工作者(从创作到批评)认同这一认同的叙事。

其实,学术研究不过指出我们司空见惯的话语/书写背后“被遮蔽的存在”,所以大可不必将学者在所表述的主体、客体之间对号入座。与笔者1997年发表文章时隔近二十年,吕新雨本来不必杞人忧天,可惜她宁愿“上纲上线”{27},重回冷战思维,一下子抛出九顶各式各样“主义”的帽子{28}:

如果说“抑制边疆地区异己的与潜在的颠覆性因素”具有某种真实性的话,这部电影所要“抑制”的“他者”正是新生的共和国从不讳言的政治敌人:从帝国主义、封建主义、狭隘民族主义到大汉族主义。难道今天需要为这种种“异己的”“颠覆性因素”翻案,为农奴制翻案?为英国殖民主义对西藏的觊觎和侵略张目,为西藏的分离主义辩护?这套理论主张究竟是属于殖民主义,还是反殖民主义?这些从“后殖民主义”理论而做的延伸是否已经走到了自己所主张“正义”的反面?

这里我们不必讨论吕新雨九个“主义”之间的逻辑性矛盾,但从她一连串的修辞性问题中不容分说的口气,我们不难看出文革大批判的遗风未尽。[page]

四 学术错位:自我想象与一知半解

阅读“华语电影”争论,笔者不时纳闷中国大陆学者对海外学术界的认识存在有意或无意的错位。这里笔者先对吕新雨的部分表述作简单回应。

第一,吕新雨声称,“『西方中心主义』恰恰是通过后殖民主义理论的外衣而在中国进行新的学术殖民。它把民族国家作为首要解构的对象……”{29}首先,后殖民主义理论在欧美的中国研究领域从来就不是主流,在文学和电影界,周蕾与史书美可算是例外,因此吕新雨假想性地以部分替代整体实属以偏概全,尤其是她近年多次到美国访学,应该了解西方学术的走向。其次,解构民族国家乃是西方人文学科近几十年来的主导趋势,并非只针对中国,更多地针对历史上欧美的帝国。再次,李道新亦承认他“也在反驳自己的美国中心主义”{30},这是否表明吕新雨所谓的“新的学术殖民”也包括已经接纳西方学术观点的中国学者,也即引述美国史学家德里克(Arif Dirlik)质疑后殖民主义和欣赏法国理论家德里达(Jacques Derrida)解构“他者”的吕新雨自己{31}?

第二,吕新雨认为,“『华语电影』在去民族、去国家化上却与『华语语系』分享了共同的逻辑前提”,即否定社会主义红色中国{32}。如上所述,问题的关键不是“去民族”、“去国家”,而是如何反思多元意义上的现代民族、国家及其历史上的话语建构。“华语电影”的跨界研究突出了不同时期、不同地区的电影创作与批评所建构的多元的民族和国家概念,因此解构了一元化的国族神话和单一的“中国性”。这里所“去”的不是民族、国家本身,而是一元化的国族神话。

第三,吕新雨指责,“『华语电影』排斥的部分正是全球化产业下的少数民族语言电影。这样的『华语电影』概念体现的正是作为去国家形态的『大民族主义』视点”{33}。她不是坚信“华语电影”是“去民族”的吗?怎么又成了“大民族主义”的代表?可什么是“大民族主义”?“华语电影”什么时候排斥了少数民族语言电影?

第四,吕新雨坚信,“『华语电影』有效地对『中国』进行了『去政治化』的脱敏,搁置了或者说遮蔽了中国近代以来反帝、反殖民、反封建乃至新中国成立的历史,才因此成为后冷战时代西方学术的话语通货或『霸权』,并由此进入新时期中国的官方话语,成为今天最权威的中国电影『命名』”{34}。在西方,“华语电影”从来不曾是“学术的话语通货”,更不可能成为什么“霸权”;而在中国,“华语电影”直到新世纪以来才渐渐被官方媒体和学术机制接受。除了吕新雨的自我想象,何人会认为它居然是最权威的中国电影“命名”{35}?

其实,即便在英文学界,“华语电影”也并没有定形的理论。鲁晓鹏近年的中文表述比较集中于这个话题,这或许让部分中国大陆学者产生误解,进而怀疑他要用“华语电影”取代“中国电影”。我们不妨看看鲁晓鹏已经非常清晰的表述{36}:

华语电影和全球化理论有弱化、超越国家疆界的倾向,但并没有“去民族性”,而是在很大程度上加强了“民族性”。“国家”和“民族”是两回事。……有时“华语电影”“民族电影”“国族电影”是平行的,有时是重迭的,有时是互补的,有时是竞争的。

这个表述里完全没有所谓“取代”或“否定”之说。鲁晓鹏在英文著作中同时使用“华语电影”(Chinese-language films)和“华语语系电影”(Sinophone films){37}。他并不赞同史书美疆域化地排斥中国大陆的“华语语系电影”的定义,认为“华语语系电影”不可能不包括中国大陆{38}。笔者同鲁晓鹏的商榷在于语言不是英文“Chinese”一词的唯一特性,因为“Chinese”一词还指涉文化、历史、国家、种族、族裔、地域等等,所以“中国性”的内涵超越语言。当然,笔者的论述主要针对英文语境,建议保留“Chinese”一词的多义性和灵活性{39}。在中文文章中,笔者倾向用“中国电影”指称中国大陆的电影(包括民国时期),而用“华语电影”包含中国大陆、香港、台湾及海外的影片,这点与鲁晓鹏的观点一致。鲁晓鹏提到笔者与丘贵芬最近的合著书籍标题使用“New Chinese-Language Documentaries”,那是因为这本新书一半讨论台湾的新纪录片,语言是其关注的重点之一,其他的重点还包括伦理、主体和地点{40}。

谈到纪录片,这里继续列举吕新雨提到的另外一些值得商榷的观点。她在文章中大量引用王华未刊书稿《民族影像与现代化加冕礼——新中国少数民族题材纪录片历史与建构(1949-1978)》中的资料{41},以证明“所谓作为『他者』的『少数民族电影』的概念,在二十世纪80年代之前并不存在。之前存在的,是少数民族作为新中国电影内在组成部分的『人民电影』”{42}。吕新雨这里强调的是作为“内在组成部分”的少数民族,但如上文所示,这并不意味“人民电影”就放弃了将少数民族作为“他者”进行客体化呈现这一行之有效的叙事。在前述复旦会议之后的讨论单元回应吕新雨的观点时,上海戏剧学院的石川指出:“『十七年』大多数所谓『少数民族电影』,其实都不具有民族的主体性,它们只是以汉族人的身份、立场和口吻讲述的少数民族故事。”同笔者上述分析一样,石川认为当年的少数民族是“被别人表述”(客体),而不是“自我表述”(主体),而这类表述呈现的是“一种救赎和解放”的典型叙事结构{43}。应该补充一句,当时谁是救赎和解放的主体(自我)和客体(他者)是不容分说的政治规训。

吕新雨在文章中不厌其烦地长篇转引新中国发布的国家民族政策,抄录《人民日报》和《大众电影》的评论、报导,罗列少数民族纪录片的内容,然而这样提供所谓“历史证据”的论证方法颇像摘录某一厂家的市场营销广告来证明其产品的优质水平,既缺乏基本的学术说服力,更谈不上深入分析。兹举一例如下{44}:

1958年11月,为迎接国庆十周年,文化部电影局召开会议,讨论重点题材问题,局长陈荒煤强调几个较大的少数民族必须保证都有一部电影,“维吾尔族、僮族、彝族还有蒙古族等,明年必须放出卫星,否则将会犯错误”。这里的“政治正确性”原则体现为少数民族之间的影像平等原则。

问题的关键在于,国家政策上的民族平等并不等于影像书写上的民族平等。换句话说,主题的正确并不保证作品的成功。没有具体的文本或分析,吕新雨能够证明的只是国家电影政策对民族题材的要求(“必须放出卫星”),而不是她说的“少数民族影像”。这里没有解决的学术问题是谁(主体)在书写谁(客体)?如何书写?书写背后又遮蔽了什么?从吕新雨的引述不难看出,从政策规定到题材选择,从故事片到纪录片,新中国的少数民族终究不过是“必须保证”被呈现的客体,而且还是必须被不断主体化的客体。

再看吕新雨进一步的表述{45}:

以消除“客体”的方式重建大写的“主体”,以复数的第一人称“我们”为直接发声的主体,这才是“真实”。这是一种“主体性”的真实理论,区别于“客观”真实。事实上,只有全新的党的纪录电影理论,才能够理解和解释这种用生命献祭革命的“现实主义”纪录电影实践,或曰人民电影。

她的逻辑很清楚:党的“真实”不同于、但却高于“客观”真实,因为只有党才能确定“真实性”。“主体”建立的前提是消除“客体”,因为只有“我们”(党)的“直接发声”才是“真实”。当然,这里的“客体”不仅仅是少数民族,也包括汉族电影工作者,比如吕新雨提到的解放战争时期东北战役中三名在战地牺牲的纪录片摄影师{46}。她严格区分用生命献祭革命的“现实主义”纪录电影实践和西方媒体保持“他者”距离的新闻纪录职业准则,但这种“只有……才能”的不容分说的修辞还是无法解释西方或非西方媒体中至今一再出现的用生命献祭新闻纪实的例证,因为这些例证显然不在“全新的党的纪录电影理论”的考量范围之内。

吕新雨提出,“如何从政党的立场,以及党内斗争的视角去重新理解电影『真实性』问题,是今天值得再开启的新话题”{47}。这里她俨然以党的发言人自居,向学者颁布新的指令。讽刺的是,即便在其心驰神往的社会主义红色中国,党的文化政策也不断变化,“真实性”的定义也不时调整,结果往往是新中国的电影工作者尽管紧跟形势,最终却无所适从。从《武训传》(孙瑜导演,1950)到《宋景诗》(郑君里导演,1955),从反右到文革,一批又一批的电影工作者成为“错跟”或“落后”日新月异的政治形势的牺牲品,成为吕新雨所谓大写的“主体”所消除掉的“客体”。在这方面,王卓异的英文新书详细地分析了新中国电影政策的“革命性循环”(revolutionary cycles)对电影界的深刻影响{48}。可惜在吕新雨的论文中,我们看不见她自己指出的“党内斗争”对新中国少数民族影像书写的遮蔽,虽然她还是明确表达了对新世纪“资本与国家在市场意义上的联合”之后“奇观电影、景观电影成为少数民族题材电影的不二追求”的趋势的不满{49}。奇怪的是,在这个“资本与国家……联合”的表述中,她所谓“政党的立场”不见了,似乎在当代中国,“国家”成了可以独立与“资本”联合的“主体”,她对当代电影书写背后的刻意遮蔽由此可见一斑。顺便一提,在当今的市场与政治之外,吕新雨另一个不满的对象是中国大陆的学术界,所以她迫不及待地提出,“需要警惕作为新自由主义后果的『新保守主义』……〔和〕『文化民族主义』”{50}。显然,在她所认定的“政党的立场”之外的学术皆为“保守”,“需要警惕”。

针对吕新雨不断迭加“主义”帽子的再政治化的阅读倾向,龚浩敏指出,在这次“华语电影”争论中,“超越国界与政见不同并不是去政治化,再政治化也不是要回到国家主义中去”{51}。当然笔者还要补充,国家主义显然对某些学者颇具吸引力。龚浩敏进一步分析:“当今大陆电影学界这种对待华语电影的自我矛盾的态度,其实源于对华语电影的一种深深的误解,或者一知半解。”{52}这里笔者再补充一句:或者源于有意的曲解,以证明自己“从政党的立场”出发所想象的“政治正确性”。

五 多元视角:主体性和中国性

读者看到这里应该可以发现,2014年以来的“华语电影”争论其实没有真正讨论“重写(中国)电影史”这一关键议题,譬如史学的观念变迁、史料的挖掘与阐释,以及史学家之间的商榷等。这方面笔者在2000年以来的英文著作中多次梳理,尤其呼吁超越二元对立的刻板思维,介绍“缝隙”(fissure)与“断裂”(rupture)等新文化史概念,对比百科全书式的文学史和比较文学史的理论建构,这里因篇幅关系就不展开讨论{53}。“主体性”作为这次争论的另一个关键词,则还需要进一步讨论。显然,李道新期待的“中国主体性”与吕新雨建构的党要求的大写的“主体性”相去甚远,前者基于当今面对全球化尴尬的中国电影语境,后者则属于社会主义红色中国“没有过去的历史”{54}。李道新坚信,“无论『美国中心主义』,还是『跨国主体性』,都要正视并直面『中国主体性』的存在及其必要性。否则,交流便会成为无对象的交流,对话便会变成独语”{55}。这里,李道新关注的是“中国主体性”如何重建的问题——特别是在他怀疑鲁晓鹏有意“宣布主体性的丧失”之后{56}。

必须承认,主体性是当代西方理论的一个热门课题,影响较深的是法国学者阿图赛(Louis Althusser,又译阿尔都塞)的新马克思主义论述。在讨论主体的主题建构时,阿图赛区别“国家机制”(state apparatuses)与“意识形态国家机制”(ideological state apparatuses)的影响,指出前者强制监控个体而显得“压抑”(repressive),后者(包括宗教、教育、传媒、文化等层面)则潜移默化地“招唤”(interpellate)希望成为主体的个体{57}。其结果是个体的尴尬境遇:只有通过“臣服”(subjection),个体才可能取得“臣服的主体性”(subject-in-subjection)。虽然阿图赛避免使用“客体”一词,但个体要成为主体的过程却不可避免地经过客体化的“臣服”。笔者对中国社会主义时期少数民族电影的分析证明的是客体被主体化的主流叙事,其他社会主义时期的英雄电影,比如《青春之歌》(崔嵬、陈怀皑导演,1959)和《聂耳》(郑君里导演,1959),其实也遵循这类主体建构的话语逻辑{58}。

吕新雨怀念社会主义时期,因为当时的中国主体性建构基于理想而趋向单一。她对现状的不满显而易见:“现在所有的中国电影,包括国家政策支持的电影,不是好莱坞化,就是意识形态是西方中心主义的,中国认同没有了。”{59}每年几百部的国产电影怎么可能没有任何中国认同?如果所有的中国电影都没有,那或者只能说没有的是吕新雨想看到的一元化的中国认同。全球化时期的主体建构错综复杂,除了吕新雨提到的资本和国家(还应该加上政党)的联盟,还有新媒体带来的无所不在的海外影响。正如鲁晓鹏这么质疑李道新介入争论的动机:“眼里看到了作为庞然大物的好莱坞工业,以及无处不在的美国强势话语。这是否构成了他的一种内在焦虑,然后再把这种焦虑转换成针对海外学人和华语电影的批评?”{60}正因为这种焦虑,李道新抵抗海外学术成果,力图追寻一种纯粹的“作为中国本土的中国电影研究”。但如鲁晓鹏指出,李道新近年的著作不时赞赏西方的新学术观点,称其“广博精深”,“令人神往”{61},可见无视海外学术成果不仅是自相矛盾,更有自欺欺人之嫌。李道新焦虑的另一个表述是:“我始终不知道『华语电影』到底是一个学术概念,还是一个拿来争夺话语权的表达手段。”{62}海内外的学术话语权本来就应该是平等开放的,如果需要争夺,那么只能说明争夺者要么不想让对方发言(无礼),要么不想听对方发言(无视),要么以为对方没有发言(无知)。

这次“华语电影”争论其实并没有解决如何建构“中国主体性”的问题。就理论而言,上海戏剧学院的孙绍谊列举了其他的关键词:“跨主体性当然是一条路径,还有后主体性,现象学的主体性,哲学上讲的互主体性”等等{63},当然还有法国理论家拉康(Jacques Lacan)的精神分析学主体和新马克思主义的主体论。换句话说,主体性本来就是一个多元的跨学科问题,但吕新雨却宁可将其一元化,进而将多元与一元的争论落实在身份认同上:“其核心是认不认同中华人民共和国,或用文化认同来代替政治认同。”{64}这种二元对立、非此即彼的思维让她坚信这个世界只能允许一个认同选择,多元认同就是否定中国。她焦虑地说:“现在问题不是说多元认同不可行,而是说多元认同代替了一元化”;所以她进一步“上纲上线”地推论:“今天的多元文化认同本身已经超出了文化认同的范围,变成了政治『分离主义』的理论根据。”{65}孙绍谊对吕新雨再政治化的文风直言不讳:“实话说,不敢恭维,有点像回到大学时代重读中共党史的感觉。”{66}其实,二十一世纪初的中共党史已经不同于二十世纪60或80年代的中共党史,因为党史也无法坚持一元论,难以永远盖棺定论,而必须跟随吕新雨所说的“党内斗争”不断地建构和再建构。顺便一提,吕新雨自以为是的话语风格也确曾引起中国独立纪录片工作者的极度愤怒,产生了2011年第八届中国独立影像展期间署名“萨满动物”的《南京宣言》,反对僵硬的理论,反对高高在上的评论,“反对评论家成为纪录片道德伦理的裁决者”{67}。

六 结语

在结束本文的时候,笔者重申目前中国大陆有关“华语电影”的学术讨论存在重归一元化的危险趋向。“文化主体和政治主体之间是可以剥离的吗?如果国家认同不存在,文化认同在多大程度上还有可能?”其实吕新雨自己回答了后一个问题:“文化中国肯定是存在的,但我们却要用文化中国去否定政治中国。”{68}文化中国的存在证明文化认同不一定要以国家认同为前提,因此文化中国与政治中国之间的关系远比吕新雨一元化的“否定”要复杂,二者并非水火不相容,因此需要我们用多元的视角来重新评价。在复旦会后辩论时,吕新雨因其焦虑而一语道破天机:石川举例指出中国大陆和台湾电影“有共同的文化传统,有共同的叙事原型,但意识形态立场截然不同”,这时吕新雨突兀地插话,“找到这些共同点的时候,革命却不重要了”{69}。说其“突兀”,因为那时讨论的不是“革命”话题。更奇怪的是,吕新雨似乎忘记,在中国近代史中“革命”本来就是一个多元的话语系统,其意义在不同的时期(如晚清、民国、新中国、文革)和不同的地点(如中国、日本、香港、澳门、台湾)受制于不同的建构和解构,因此并没有一元化、一成不变的革命。

同吕新雨相反,笔者想强调学术的主体性(个人反思——“我说话”)与政治的主体性(集体臣服——“话说我”)之间的差异,二者相互纠结,但必须分清,因为其中的选择是海内外学者的学术自由。以政治压制学术不是学术行为,而是政治行为;强求海内外学者接受一元化的中国认同或大写的“主体”是一种政治诉求,不是学术研究。这次争论虽然敞开了主体性和中国性建构的多元视角,丰富了“华语电影”的内涵和覆盖面,然而却没有真正进入“重写(中国)电影史”这个话题。笔者希望看到争论之后出现的是学术研究的范式变迁和多声部对话,而不是回到大一统的一元化思维,更不是标榜政治挂帅的乱扣帽子或高高在上的说教文风。最后,笔者同意鲁晓鹏的看法,只有保证个体选择的自由,“才有助于一个健康的公民社会的运作,一个开放的学术空间的形成”

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发布时间:2017-11-24 04:24

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